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Spanish to German: GEOGRAFIA, PAISAJE Y PINTURA General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Spanish GEOGRAFIA, PAISAJE Y PINTURA
Javier González de Durana
En nuestra memoria colectiva se acumulan innumerables imágenes de paisajes. Ello nos ha permitido acuñar una cierta idea prototípica de lo que es paisaje, aunque en esa acumulación los haya de muy diferentes tipos, orígenes e incluso paisajes reales y paisajes ficticios. La formalización de ese paisaje-prototipo es el resultado de un proceso de simbiosis entre nosotros y esa ingente cantidad de diferentes imágenes paisajísticas, un proceso en el que cada individuo aviva sus sentidos, recurriendo a códigos culturales personales y colectivos. A esta formalización se llega tras reconocer una distinción fundamental: un lugar no es un paisaje.
Un lugar es el espacio previo para que un paisaje exista; lo primero es lo natural y lo segundo deriva de su artificiación. El paisaje sólo se consigue a través de la modificación del lugar, la cual puede lograrse mediante recursos directos y adherentes (in situ) o indirectos y móviles (in visu). Pero la dualidad lugar-paisaje no se basa únicamente en la intervención humana, pues esto también es condición previa. Para reconocer un paisaje como tal, no como un simple lugar manipulado, debe verse que su artificiación le ha añadido un valor poético, un valor que el observador considere simbólico, o sea, artístico.
Cuando hoy contemplamos los territorios que consideramos ‘naturales’ a nuestro alrededor y admiramos su vigorosa (y aparente) espontaneidad, olvidamos a menudo que han sido los artistas -que desde el siglo XV vienen representando fragmentos de Naturaleza en sus pinturas- quienes nos han traducido estéticamente aquello que observamos. Entre el lugar y el paisaje se encuentra la tarea del arte. Ha sido la pintura paisajística la que nos ha hecho observar los lugares de la Naturaleza (modificados o no por el ser humano) como paisajes contenedores de valores emocionales. Sin olvidar que para el ser humano tan natural es lo bio-psíquico como lo socio-cultural, pues crear cultura pertenece a nuestra naturaleza. Para el ser humano es natural producir y manejar lo artificial.
Antes de Francesco Petrarca, subir a la cumbre de una elevada montaña para dejarse impresionar por la inmensidad y variedad de lo que desde allí arriba se contemplara no era sólo algo inconcebible por ridículo, sino que se trataba de una locura, un esfuerzo sin sentido ni recompensa imaginable. Desde entonces, nos hemos ido acostumbrando a que, sólo con mirar, interpretemos en base a códigos mentales ajenos a la Naturaleza las formas que en ella vemos. Dicho en otros términos, el paisaje es una construcción cultural, un producto de nuestras percepciones, se refiera tanto a una imagen alusiva a la Naturaleza no manipulada en absoluto como a las vistas sobre la ciudad más abigarrada de edificios. La artificiosidad del paisaje, aunque pretenda esconderse tras la ilusión de lo natural, siempre se muestra como tal: una imagen elaborada. Desde la ascensión iniciática de Petrarca y hasta las escaladas alpinistas de Edurne Pasabán, cruzando las visiones religiosas de Joachim Patinir y las románticas de Karl G. Friedrich, existe una compleja y larga evolución del sentido del paisaje.
De tal modo, no es posible pensar un lugar, tras verlo, sin la colaboración de la historia y las ciencias sociales. En algún sitio ‘tienen lugar’ los sucesos. La historia acontece en ‘escenarios’. Conversamos sobre ‘el lugar de los hechos’. A menudo miramos los paisajes pintados y tratamos de encontrar en ellos lo que todavía existe más o menos cerca de nosotros, pero casi siempre resulta más enriquecedor cuando los vemos como explicaciones de lo que hemos perdido pero aún, en alguna medida, es posible recuperar.
Para conseguir tal riqueza se precisa salir al mundo y explorarlo, descubrirlo, desde el asombro, la curiosidad y la sorpresa. A menudo he imaginado a los pintores paisajistas como viajeros-exploradores que en sus andanzas, sea por las costas o entre las cumbres, junto a roques y piteras o frente al horizonte marino, tropiezan con algo que sobresale en la superficie de los tópicos de la vida contemporánea y, curiosos, comienzan a excavar o, mejor, a escarbar, encontrando piezas y fragmentos de un diseño cultural que, en su desorden y caótica ininteligibilidad, se resiste a la reconstrucción coherente, pero esto, lejos de paralizarles, les impulsa a adentrarse cada vez más en el pasado…, sumergiéndose, a través de capas de recuerdos y representaciones, hacia el manto basal de roca, formado hace siglos o incluso milenios, para abrirse paso de nuevo, a continuación, hacia la luz del reconocimiento contemporáneo. De esta manera, como escribió Karl Schlögel, en el espacio de la realidad fragmentada y decantada ante nuestros ojos leemos el fluir del tiempo pasado en una amalgama y sincronía de asincrónicos. Cada espacio paisajístico conserva una compleja suma de tiempos acumulados.
El libro de Schlögel titulado En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica reivindica la Geografía como acercamiento a la realidad que vivimos no sólo contada como temporalidad, sino narrada desde el espacio que ha configurado y en el que se ha desarrollado. Siguiendo a Friedrich Ratzel (autor de la frase “en el espacio leemos el tiempo”), Schlögel reflexiona sobre los estudios urbanos y rurales , para analizar la importancia de los mapas y acabar haciendo una lectura del tiempo en la ciudad, en la casa, en el campo, en los espacios diferentes a los que llega, resaltando la importancia que concede a los mapas mentales, a los espacios literarios o virtuales, a la potencialidad que encierran.
A veces, en estos recorridos el pintor se siente perdido y encuentra dudas hacia dónde dirigir sus pasos. Es un paseante que en mitad del bosque o en el fondo de un barranco, entre una pintura y otra, observando las huellas recogidas en las hojas de sus cuadernos, se pregunta cuál es el siguiente paso. Pero esta incertidumbre, lejos de ser vista como una desorientación del camino personal, es la manera en que descubren hacia dónde tomar rumbo, el modo en que logran adelantar sus pies un tramo más, con seguridad.
El paisaje es el espacio donde uno se encuentra a si mismo. El paisaje es el espacio donde el pintor se pierde para encontrarse. A la manera del asombrado flâneur de Baudelaire o del individuo descrito por Benjamin en los pasajes de París, quienes construyeron sus propias y novedosas imágenes a impulsos de las que contemplaban, tomando conciencia de su modernidad temporal y su pertenencia a un espacio elaborado. A su modo, los paisajistas de esta exposición, los Bonnin (padre e hijo), Alfaro, Martín González, Mazuelas, Massieu, Sureda…, escriben una historia visual a partir del objeto existente en la topografía tinerfeña. El objeto se configura como centro de la narración, siendo el territorio alrededor la escenografía que le acompaña. Al decir objeto debe entenderse que éste no siempre es algo físico e histórico, pues en muchas ocasiones ese protagonismo es del aire, sin más, de su transparencia y limpidez traídas por el viento. El aire como presencia o como ausencia. Esta presencia resulta obvia si se trata de un edificio, pero cuando sólo hay Naturaleza en estas pinturas aún parece que contienen algo más, quizás lo intangible, lo insondable, el hermetismo de un misterio que no puede ser tocado ni penetrado en modo alguno.
De manera más o menos perceptible o secreta, cada pintura de paisaje es una pregunta formulada y la visualización de la misma -su entendimiento- por parte del espectador es el intento de responderla, para concluir que la respuesta es que no hay respuesta. La historia del arte no deja de ser una historia de respuestas inconclusas. “La inminencia de una revelación que no se produce es, tal vez, el hecho estético”: lo escribió Jorge Luis Borges y resulta perfectamente aplicable al paisajismo practicado en Tenerife a mediados del siglo XX, pues esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecha su pintura. El observador debe introducirse en las imágenes que se le ofrecen y, como un espeleólogo, por territorios vedados a otras formas de conocimiento, intentar llegar a una respuesta inaccesible.
Ese esfuerzo produce el milagro de que el observador se convierta en coautor y reciba la condición de creador al completar esos espacios de ambigüedad con otros paisajes y personajes imaginarios, introduciéndose por mundos ignotos y seguramente inexistentes, como guía de sí mismo.
Vivimos en el mundo real y colectivo, pero pensamos en un mundo mental personal en el que lo experimentado, lo recordado y lo imaginado -al igual que el pasado, el presente y el porvenir- se hallan interconectados. ¿Qué es cada uno de nosotros sino, como escribió Italo Calvino, “una combinación de experiencias, información, libros que leemos y cosas que imaginamos”? Los pintores paisajistas han traducido su experiencia vital a imágenes, lo cual ha permitido ensanchar y profundizar lo que sabemos e imaginamos sobre nosotros mismos y sobre la realidad alrededor.
Translation - German GEOGRAPHIE, LANDSCHAFT UND MALEREI
Javier González de Durana
In unserem kollektiven Gedächtnis sammeln sich unzählige Landschaftsbilder. Dies hat es uns ermöglicht, eine gewisse prototypische Vorstellung davon zu entwickeln, was eine Landschaft ausmacht, obwohl sich in dieser Ansammlung Landschaften ganz unterschiedlicher Art, Herkunft und selbst realer und fiktiver Natur zusammenfinden. Die Formalisierung dieses Landschaftsprototyps ist das Ergebnis einer Symbiose zwischen uns und jener gewaltigen Menge an verschiedenartigen Landschaftsbildern, ein Prozess, in dessen Verlauf jedes Individuum seine Sinne beflügelt und dabei auf persönliche und kollektive kulturelle Kodifizierungen zurückgreift. Zu dieser Formalisierung gelangt man, wenn man sich einer grundlegenden Unterscheidung gewahr wird: ein Ort ist keine Landschaft.
Ein Ort ist der Raum, der die Bedingung schafft, damit die Landschaft existieren kann; ersterer ist von Natur aus gegeben, letzterer eine künstliche Ableitung. Die Landschaft wird nur durch die Abänderung des Ortes erreicht, durch direkte und adhärente (in situ) oder indirekte und mobile (in visu) Mittel. Doch diese Orts-Landschafts-Dualität beruht nicht ausschließlich auf menschlichem Zutun, denn auch dies ist eigentlich eine Vorbedingung. Um eine Landschaft als solche zu erkennen und nicht einfach als einen bearbeiteten Ort, muss deutlich werden, dass die künstliche Veränderung ihr einen poetischen Wert hinzugefügt hat, einen Wert, den der Betrachter als symbolisch, d. h., als künstlerisch wahrnimmt.
Wenn wir heute die Gebiete unserer Umgebung betrachten, die wir als „natürlich“ empfinden, und ihre kraftvolle (und scheinbare) Ursprünglichkeit bewundern, vergessen wir dabei oft, dass es die Künstler gewesen sind, die seit dem 15. Jh. Fragmente der Natur in ihren Malereien darstellen, die uns eine ästhetische Interpretation dessen geliefert haben, was wir sehen. Zwischen dem Ort und der Landschaft liegt die Aufgabe der Kunst. Es ist die Landschaftsmalerei gewesen, die uns dazu gebracht hat, die Orte der Natur (vom Menschen verändert oder nicht) als Landschaften mit emotionalem Wert wahrzunehmen. Ohne dabei außer Acht zu lassen, dass für den Menschen das Biopsychische ebenso natürlich ist wie das Soziokulturelle, denn Kultur zu schaffen ist Teil unserer Natur. Für den Menschen ist es etwas Natürliches, das Künstliche zu schaffen und damit umzugehen.
Vor Francesco Petrarca war es nicht nur etwas Unvorstellbares und Lächerliches, den Gipfel eines hohen Berges zu besteigen und sich von der Unermesslichkeit und Vielfalt dessen, was man von dort oben betrachten kann, beeindrucken zu lassen, sondern es glich dem reinen Wahnsinn, einer sinnlosen Anstrengung ohne jeglichen Gegenwert. Seit jener Zeit haben wir uns langsam daran gewöhnt, dass wir die Formen der Natur allein anhand des Schauens auf der Basis einer mentalen Kodifizierung, die außerhalb der Natur steht, interpretieren. Mit anderen Worten: die Landschaft ist eine kulturelle Konstruktion, ein Produkt unserer Wahrnehmungen, ganz gleich, ob es sich um ein Abbild der unberührtesten Natur oder um einen Blick auf die buntscheckigsten Gebäude einer Großstadt handelt. Die Künstlichkeit der Landschaft, auch wenn sie sich hinter der Illusion des Natürlichen zu verstecken sucht, zeigt sich stets als das, was sie ist: ein ausgearbeitetes Bild. Seit dem Grundstein Petrarcas bis hin zu den Bergbesteigungen der Edurne Pasabán, über die religiösen Visionen eines Joachim Patinir und den romantischen eines Karl G. Friedrich, hat eine lange und komplexe Entwicklung der Bedeutung der Landschaft stattgefunden.
So ist es nicht möglich, ohne die Mitwirkung der Geschichte und der Sozialwissenschaften an einen Ort zu denken, den man einmal gesehen hat. Alles hat „seinen Platz“. Die Geschichte verläuft an „Schauplätzen“. Wir reden über den „Ort des Geschehens“. Oft betrachten wir die gemalten Landschaften und versuchen in ihnen das zu finden, was noch immer mehr oder weniger in unserer Nähe existiert, aber fast immer ist es bereichernder, sie als Darlegungen dessen zu betrachten, was wir verloren haben und dennoch auf irgendeine Weise zurückgewonnen werden kann.
Um diesen Reichtum zu erlangen ist es notwendig, in die Welt hinauszugehen und sie mit Staunen, Neugier und Überraschung zu erforschen und zu entdecken. Oft habe ich mir die Landschaftsmaler als reisende Entdecker vorgestellt, die auf ihren Wanderungen, sei es entlang der Küste, sei es zwischen hohen Berggipfeln, vorbei an Steinen und Agaven oder mit Blick auf den Meereshorizont gerichtet, plötzlich auf etwas stoßen, das aus der Oberfläche der Gemeinplätze des alltäglichen Lebens herausragt und neugierig beginnen, zu graben, oder besser, zu scharren, und dabei Stücke und Fragmente eines kulturellen Konzeptes finden, das sich in seiner Unordnung und chaotischen Unverständlichkeit einer kohärenten Rekonstruktion entzieht, was sie jedoch nicht entmutigt, sondern vielmehr antreibt, immer weiter in die Vergangenheit vorzustoßen..., so versinken sie in der Erdkruste durch Schichten aus Erinnerungen und Darstellungen, die sich vor Jahrhunderten oder sogar Jahrtausenden geformt haben, um sich daraufhin erneut den Weg ans Licht der zeitgenössischen Anerkennung zu bahnen. So lesen wir, mit Karl Schlögel, im Raum der vor unseren Augen fragmentierten und vergossenen Realität den Lauf der vergangenen Zeit in einem Amalgam und einer Synchronie aus asynchronen Elementen. Jeder Landschaftsraum bewahrt eine komplexe Summe angesammelter Zeiten.
In Schlögels Buch Im Raume lesen wir die Zeit: Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik wird die Geographie als Annäherung an die von uns erlebte Wirklichkeit verstanden, die nicht nur als Zeitlichkeit, sondern auch vom Blickwinkel des Raumes aus erzählt wird, den sie gestaltet und in dem sie sich abgespielt hat. In Anlehnung an Friedrich Ratzel (von dem der Satz „Im Raume sehen wir die Zeit“ stammt) reflektiert Schlögel über städtische und ländliche Studien, um die Bedeutung der Landkarten zu analysieren und eine Lektüre des Laufes der Zeit in der Stadt, im Haus, auf dem Land, in den verschiedenen Räumen, die er erreicht, vorzunehmen, wobei die Bedeutung hervorzuheben ist, die er den kognitiven Karten beimisst, den literarischen oder virtuellen Räumen und dem Potenzial, das sie bieten.
Auf diesen Wegen fühlt sich der Maler manchmal verloren und zweifelt, wohin er seine Schritte lenken soll. Er ist ein Wanderer, der sich mitten im Wald oder am Grunde einer Schlucht, zwischen einer Malerei und der nächsten, während er die gesammelten Spuren auf den Blättern seines Blockes betrachtet, fragt, was der nächste Schritt sein wird. Aber diese Ungewissheit, weit davon entfernt, als Orientierungsverlust des persönlichen Weges wahrgenommen zu werden, ist vielmehr die Art und Weise, in der die Maler die Richtung entdecken, die sie einschlagen müssen sowie die nötige Sicherheit, um ein Stück weiter zu kommen.
Die Landschaft ist der Raum, in dem man zu sich selbst findet. Die Landschaft ist der Raum, in dem der Maler sich verläuft, um zu sich zu kommen. Ganz in der Art des erstaunten Flâneur Baudelaires oder des Individuums, das Benjamin in den Pariser Passagen beschreibt, die beide ihre eigenen und neuartigen Bilder aus den Impulsen heraus schufen, die die betrachteten Bilder in ihnen hervorriefen und sich dabei ihrer zeitlichen Modernität und Zugehörigkeit zu einem gestalteten Raum bewusst wurden. Auf ihre Weise schreiben die Landschaftsmaler dieser Ausstellung, die beiden Bonnin (Vater und Sohn), Alfaro, Martín González, Mazuelas, Massieu, Sureda…, eine visuelle Geschichte anhand des in der Topografie Teneriffas bestehenden Objektes. Das Objekt wird als Zentrum der Erzählung gestaltet, während die umliegende Landschaft als begleitendes Bühnenbild fungiert. Mit Objekt ist nun aber nicht immer etwas Greifbares oder Historisches gemeint, denn oftmals fällt diese Hauptrolle einfach der Luft zu, der Transparenz und Reinheit, die der Wind mit sich bringt. Der Luft als Anwesenheit oder Abwesenheit. Die Präsenz erscheint eindeutig, wenn ein Gebäude abgebildet ist, aber die Malereien, die nur Natur enthalten, erwecken dennoch den Eindruck, dass hier etwas mehr vorhanden ist, vielleicht das Ungreifbare, das Unergründliche, die Hermetik eines Geheimnisses, das in keiner Weise berührt oder durchdrungen werden kann.
Auf mehr oder weniger wahrnehmbare oder geheime Weise ist jede Landschaftsmalerei eine gestellte Frage und ihre Betrachtung - ihr Verständnis - gleicht dem Versuch, sie zu beantworten, nur um den Schluss zu ziehen, dass die Antwort ist, dass es keine Antwort gibt. Die Geschichte der Kunst ist schließlich eine Geschichte unschlüssiger Antworten. „Das unmittelbare Bevorstehen einer Offenbarung, die nicht eintritt, ist vielleicht das Ästhetische“ schrieb Jorge Luis Borges und das trifft ohne Weiteres auf die Landschaftsmalerei in Teneriffa in der Mitte des 20. Jh. zu, denn diese wogende Ungenauigkeit, diese Ungewissheit, ist das seltsame Material, aus dem ihre Werke bestehen. Der Betrachter muss sich in die ihm gebotenen Bilder hineinversetzen und gleich einem Höhlenforscher versuchen, sich seinen Weg durch die für andere Wissensformen unzugänglichen Gebiete zu bahnen, auf der Suche nach einer unerreichbaren Antwort.
Durch diese Anstrengung vollbringt sich das Wunder, dass der Betrachter zum Mitautor wird und den Status des Schöpfers erhält, indem er diese vieldeutigen Räume mit anderen Landschaften und imaginären Gestalten füllt, in unbekannte und sicherlich nicht existierende Welten eindringt und dabei als sein eigener Führer fungiert.
Wir leben in der realen und kollektiven Welt, aber unser Denken findet in einer mentalen und persönlichen Welt statt, in der das Erfahrene, das Erinnerte und das Erdachte - genau wie Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft - miteinander verbunden sind. Was ist jeder einzelne von uns, schrieb Italo Calvino, als „eine Kombination aus Erfahrungen, Informationen, Büchern, die wir lesen und Dingen, die wir uns vorstellen?“ Die Landschaftsmaler haben ihre Lebenserfahrungen in Bilder übertragen und uns dadurch in die Lage versetzt, unser Wissen und unsere Vorstellung von uns selber und der uns umgebenden Realität zu erweitern und zu vertiefen.
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molding an idea in a different language, always choosing the option that best
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